草场地观片笔记（序）                
樊启鹏 12月3日 20:26

关于草场地和这份笔记

知道草场地（http://www.ccdworkstation.com/）这个地方是今年10月7日，那天上午在网上发现了一条消息，得知那里有一个纪录片展映活动，已经是最后一天了。和活动负责人裴延丰通了电话（裴非常热情），问清地点和乘车路线就过去了。到场看的只有稀稀落落几个人，其中有几位还是草场地工作站里面的，不过片子很好。那天留意到展厅的一角有个柜子，里面放着几排1/2录像带，上面写着《青朴》、《大树乡》、《天边》、《加达村的男人和女人》等等，很多都是踏破铁鞋无觅处的片子。回家上网一查，草场地网站上说收藏的资料可以对外开放，喜悦自是难免。后来陆陆续续收到很多朋友和导演的片子，自己在家里看了一些日子，没东西看了，就想到了草场地。于是给吴文光先生发了封电子邮件（之前素不相识），问能否过去看片。回答是“当然可以”，并且留给我一个电话让我和“小熊”（工作室的熊江）联系，当时他自己正在广州参加中大的一个人类学会议。
   
从24号开始，我经常去草场地看片。除了有事、有课之外，最近基本上都过去。从家里过去有直达的车子，差不多一个小时的车程。回来的末班车是晚上八点半，后来发现只要愿意转一趟车，回来可以坐晚一个小时的另外一趟车。草场地里的所有人都很热情，包括工作站里的几条PUPPY也是，一进院它们就冲了过来，其中一只黑狗还跳跃着要搭到我的肩上来。观片环境很安静，条件比学校图书馆还好，花十块钱还可以和他们搭伙，享受两荤两素的美餐。

在看片的时候，自己顺手做了些笔记，包括片子的一些细节，也有自己一些零碎的想法，当作论文写作时的备忘资料。本来不想整理出来，一是时间原因，二是觉得好多想法随时在变，昨天的想法今天可能被自认为是垃圾。恶补的过程使我深感自己的浅薄，更加不敢对别人的东西品头论足。不过与此同时，我发现人的遗忘速度也很惊人，纪录片本身就是对抗遗忘的一种方式，我想文字也应该可以起到这个作用，在自己很犹豫的时候，吴文光先生也鼓励我及时写些东西，远在巴黎的高中同学煦煦也在博客上给我鼓励，因此我才不顾浅薄与琐屑，计划将自己的观片体会整理成笔记。

观看片目的先后顺序有些随意，反正计划是一网打尽，没看的中国独立纪录片通通看完。后面我就按照观片的顺序进行整理。但愿我能够坚持。

12月3日 23:29草场地观片笔记之《天边》

《天边》  段锦川 1996年
片子纪录的是藏北高原几户牧民的日常生活。没有戏剧化的情节，也没有贯穿始终的故事。全片都是藏语对白，唯一的汉话是一辆旧卡车发出的：“请注意倒车！”反复出现的这辆车成了片子最明显的线索，出现的契机是去遥远的盐湖运盐，或者在家门口打不着火，或者坏在半路，就此成为一个既带来方便也频频制造麻烦的文化符号。最动人的是片子中的一些细节：织布的妇女被一只虫子吓得惊叫起来；小朋友吃肉的神情和动作几乎使画面冒出腾腾香味；赛马的男人和赛跑的女人让寂静的高原生机勃勃……这里所有的生命，都在享受自然和佛的所有恩赐：阳光、空气、美食和祥和，甚至包括疾病。最不和谐的音符算是那辆老“掉链子”的旧卡车。片子结尾，就是高原野生动物的众目睽睽之下抛锚的卡车。

几乎难以相信，这是《八廓南街16号》导演同一时期的作品，因为两个片子风格相差太远。虽然都是西藏题材，但《八廓南街16号》拍的是拉萨的一个居委会，《天边》拍的是藏北高原的牧民。两个片子都没有解说、采访和无声源音乐，都是“直接电影”方法的典型操练，但是两部片子的精神气质却大不一样。如果说《八廓南街16号》是“墙壁上的苍蝇”地地道道的观察的话，那么《天边》则呈现出导演明确的情感取向和不同于《八廓南街16号》的浪漫质地，即便一样是使用“作壁上观”的方法，但是选择远离拉萨的高原作为拍摄地点，本身就说明了这是一只有自己视角的“苍蝇”。“天边”本身就是一个带给人无限想象的名字，它往往和憧憬、向往联系在一起。一直觉得《八廓南街16号》不应该是段锦川选择西藏的全部理由，看完《天边》才找到了期待的另一半答案。

段锦川与美国直接电影大师怀斯曼一脉相通，当时十分推崇怀氏的电影理念与方法，面对复杂的社会肌体，仿佛一个手持手术刀的医生，那种极度沉着与冷静的境界，非胸怀绝技者所能把持。不过，面似冷酷的医生常常让人难以接近。七年前看《八廓南街16号》，那时不能理解“墙壁上的苍蝇”的妙处，对于导演极度冷静的处理方式敬而远之。这也不只是我一个人的态度。当时我们本科班和一个研究生班一起看片，《八廓南街16号》还没放到一半，两个班就只剩下两个人：我和一位师姐。我留下来不是因为对片子感兴趣，而是因为自己是课代表，负责放映完后给老师还带子。我那时实在理解不了——是什么东西让那位师姐如此聚精会神？这件事情留给我的印象，远比当晚看的片子留下的记忆深刻。我由此对那位瘦瘦的师姐心存敬佩，视为难得的异类。她就是后来果然与众不同的一直还在关注和推广独立纪录片的张亚璇。那时看《八廓南街16号》，觉得导演是一个面对少女裸体也不会产生邪念的人，因为他是拿着手术刀的医生。《天边》终于让我看到了导演的“邪念”，他不再只是一个拿着刀子切皮割肉的医生，而是对皮肉之躯动了感情，因此更显得亲切。《八廓南街16号》在真实电影节得了大奖，因此为人熟知，并被经常谈论，与《八廓南街16号》品质差不离但气质相异的《天边》却一直遭遇冷落，虽有提及但也几乎不见什么评论，实在不公。这也反映出当今几重现实：制媒者的视野局限于“影展”——尤其是“奖项”光环笼罩下的作品，研究者的视野却又常常局限于大众传媒的未必很负责任的报道。

12月5日 10:33草场地观片笔记之《结婚》与《失散》

《结婚》 王 放 2004年
《失散》 左益虓 2004年

同时选这两个片子其实很偶然，看后发现它们都是题材相关：前者纪录的是2004年厦门的一场婚礼（结果双方四个多月后离婚），后者纪录的是2004年上海两个人离婚（导演将摄像机对准了自己和妻子，讲述离婚前一天的心情，并在去办理离婚手续的过程中互相记录对方的反应）。片子都不长，《结婚》只有56分钟，《失散》则只有30分钟——婚姻的开始和结束，都是如此之短。

《结婚》共分“新娘”、“新郎”和“婚礼”三部分。前两部分以婚前采访为主，也剪接了一些婚前准备镜头。“新娘”讲述了与“新郎”的认识经过，一个很浪漫的爱情开局：女孩出走，遇到男孩，男孩送女孩回家。第一次见面，他们的话题是交响乐、黑格尔和电影，很像《无穷动》中“洪晃”的恋情开端，不同的是，这是婚前的甜蜜回忆，那时感情终结之后的嘲讽。“新娘”是一个拒斥格式化生活的人，她不喜欢浓重的新娘妆，认为那是对美丽的掩盖和抹杀，她选择淡妆参加婚礼。“新郎”也是一个个性十足的人，他可能是一家酒吧的老板，访谈地点是在开着热闹PARTY的酒吧，“新郎”讲了自己对婚姻、生活的一些看法，他说“要经历各种事情”，“这段记录可能会让孩子——如果将来有孩子的话——引他老爸为荣：哇，他曾这么牛B的生活过。”第三部分是婚礼录像：在紧靠海滨的一个大露台，有自助烧烤，有助兴乐队，来宾全是年轻人（只有一个年纪较老的人是双方家属代表），很多都是老外，用新郎自己的话说，这是一场“所有的传统都被颠覆”的婚礼。后来遭遇一场大雨，婚庆地点移到室内。坦白的说，这不是一部多么出色的纪录片，而更像是一个带有访谈的稍长点的婚礼录像。当然，那些访谈应该有导演的安排，而非“新娘”、“新郎”的自述。遗憾的是，婚礼那段看不到导演，摄像机的自觉性不够。结果是通过字幕告诉观众的：“××和××2004年6月6日结婚，2004年10月20日离婚。”最后有几段酒吧的采访，一位和“新郎”年龄相仿的酒客说：“我当然不认为幸福是一种平静，如果幸福是一种平静，还莫如死亡。”

《失散》一上来是导演拿着摄像机，对着镜子自我介绍，然后介绍妻子，第一人称简单讲述他们从恋爱、结婚到生孩子的过程，特别像是家庭录像。中间我拿出盘盒琢磨，到底是不是家庭录像。紧接着是一段黑白画面，导演（丈夫）在安排灯光，让妻子面对镜头，说给她8分钟，对摄像机说说什么。妻子起初很轻松，嘻嘻哈哈的，好像是在配合丈夫的一个游戏。沉默好久，妻子泪珠夺眶而出：“该说的平时都说了。”原来他们不是闹着玩的，这时才明白，他们是在录制分离前的心灵告白。妻子终究没有讲什么，后面主要是丈夫对着镜头的黑白讲述和第二天去办理离婚手续路上的彩色画面交叉剪接。一路上经过了他们第一次见面的地方。在公车上，妻子问丈夫还有没有胆子结婚。他们又在民政局门口互相拍摄留念，看着进出的一对对男女，猜测他们是结是离。两个人在极力掩盖内心的纷乱，在镜头前尽可能表现出分开前的“坦然”。通过问路找到了办理离婚手续的房间，进去之后又被赶出来领号排队，在办理手续过程中被工作人员要求关机。离开的时候经过了他们办理结婚手续的那个房间，画面就定格在变成黑白，接着是一组两人照片和抱着孩子的三人家庭合影，依次出现并由彩色变成黑白。结尾字幕：谨以此片献给前妻×××女士。

这是两部非常私人化的作品，这种写作未必对观众负责，它并不板起面孔要告诉我们什么，也没追求精致画面来讨好和愉悦观众，它更多的是作者安顿自己内心的一隅，我和他们因为某个机缘偶然相逢，透过一份私人的记录，看到的却是这个时代关于寻找与背叛的印记。

12月5日 11:53 草场地观片笔记之《江湖》

《江湖》 吴文光 1999年
这是我看过的吴文光的第三部作品，之前看过《流浪北京》和《四海为家》。相比之下，更喜欢《江湖》。浪迹江湖的下里巴人比盲流艺术家精英更让我觉得亲近，而且不再是叨叨的讲述，结果以及对结果的阐释变成了过程和丰富的细节。

片中那些人物的生活方式我并不陌生，我知道他们不是少数的“边缘”，看着那群遭遇物质和精神双重匮乏的流浪人，我想，我们匮乏的东西可能不一样，匮乏的程度有所不同，但精神遭遇其实相差不远：无聊与兴奋、绝望与希望、妥协与挣扎……多重生命体验交织在一起，这其实是我大多数人精神状态的写照。

原先不太看得懂费里尼电影，看多了中国纪录片，反过来慢慢对那位欧洲电影大师的作品产生亲切感。人们总是习惯于去区分你我，其实人类的很多处境很相似。《江湖》和费里尼世界就有很多有遥相呼应的地方。

片子诞生于1999年，拍摄时间开始得更早，那时DV还是新鲜事物，对于一个头发和胡子已经（或者是将要？）花白的人来说，对新技术如此敏感，不能不让人肃然起敬。殊不知迄今仍然有人对DV嗤之以鼻，仍然抱着只有拍胶片才牛拜的陈腐想法。媒介技术本身没有高下，但是，对待新技术的态度，却能反应一个人的价值立场。

其实DV之前，HI8早已存在多年。HI8的操作特性与DV很相似，都可以便于单兵团作战，像胡杰、蒋志、朱传明早年的创作都是用HI8作武器的。但事实是HI8没有像DV一样大规模流行，我想原因主要在于后期制作， DV的出现伴随着影像的数字化过程，和无卡非线编辑软件结合在一起，在编辑方面比HI8模拟时代更容易实现个人化。独立纪录片拄着拐杖走了好多年，独立其实依然需要依赖团队（《流浪北京》、《天安门》、《八廓南街16号》），拍摄胶片只能是过期的（《北京的风好大》），如今，技术的门槛被DV彻底削平。尽管团队合作方式不会消亡，胶片制作依然是很多人的梦想，但是，DV的出现确实让这个江湖热闹了起来。

《江湖》是吴文光新的开端，也迎来了独立纪录片的真正意义上的新世纪。

12月6日 0:49 草场地观片笔记之《大树乡》

《大树乡》 郝志强 1992年
一次偶然的机会在报纸上发现了这个地方，它的名字叫大树乡，几十年前，这里是长江边森林带的一部分，二十年代发现硫铁矿并开始大规模冶炼硫磺，至今其土法炼磺已居全国之最。

这是川南的一个偏僻的山谷，生活着数以万计的人们。在我们到达的第二天，遇到了一个叫谭冲的孩子，随后认识了他的家、结识了当地学校的老师，看到了山上、山下为炼制硫磺而奔波的人们。 ——作者记（片头字幕）

片子开始于谭冲和同学们一起排练老师创作的舞台剧《森林之神》。谭冲爸爸是矿上工人，妈妈不满于丈夫酗酒、发了工资不拿回家，两年前离婚后嫁到山背后去了。爸爸因为工作劳累和污染而得了肺病，因为生活压力和很多矿工一样牢骚不断。矿工厂微薄的收入成为矿区家庭的主要收入来源，矿区既是矿工子弟学校孩子们的“课外活动”场所，也是他们的化学课和环境教育课最好的现实教材。大树乡得名的大树早已因为采矿而不复存在，《森林之神》终于在师生们的努力下开始演出，谭冲爸爸推着一车矿渣冒着烟尘，沿着矿渣堆砌的狭窄山路，重复着他的工作……

这是一部独立纪录片的青春期作品，反叛已经成为一种成长意识，如同一个高呼“我要独立”的少年，在努力摆脱父辈的影响和控制，但它在追求不同生长态势的同时，却也不自觉的保留了父辈的印迹。一边是烟雾腾腾的矿区和因为污染而健康受损的矿工，一边是领导在讲述矿工厂如何突飞猛进的发展，这种视角是对电视专题片的反动。但是在采访矿工的时候，采访方式和语气依然体现出一种高高在上的“关怀”。

除了关注普通人，《大树乡》还有两点让我印象深刻：一是对结构的重视，二是它的蒙太奇意识。前者关乎文化视角，后者关乎影像本体。

12月6日 11:22 草场地观片笔记之《男人》

《男人》 胡新宇 2005年

《男人》让我看到了一个男人破除伪善遮蔽的勇敢，和坦率面对自己的诚意。

“生存环境不好的时候，高素质的人们的劣根性也会激发出来。”这是片中一句台词，差不多也可以当作片子的一种注解。不过，我并不认为人性的优劣跟生存环境有关，换个好的生存环境，这群“高素质的人”一样的具有劣根性，而且在人性方面，本无素质高低之分。这个片子的威猛就在于，它让我们对“高素质”这一称谓保持警惕，男人在这里不再衣冠楚楚，不再装B（姑且借用这个不太文雅但却又很流行——不仅这个词流行，而且这个词所指代的行为十分流行）。

圣哲告诫我们：“暗室不做亏心事。”我相信人在暗室之中，未必非要违背圣哲告诫去做什么“亏心事”；但我也相信，人在暗室之中肯定会有大庭广众之下不一样的面目。《男人》讲述的就是三个“暗室”中男人的日常生活。老苏毕业于北京电影学院，曾任职于内蒙古电影制片厂，四十出头却因为让领导难堪而遭遇下岗，就临时和导演住到了一起。同屋还有一个叫史霖的男人，他和导演都是太原某高校的老师。三个男人就挤住在学校里面的一间房子里。这间并不宽敞的房间就是片子的主要场景，房子里除了DVD和杂物，常常立着一堆啤酒瓶，盖着盖的是啤酒，没盖盖的常常盛满啤酒经过身体过滤过后的排泄物。《无穷动》刺痛很多男人神经一样，《男人》可能将女人的神经刺激得更痛。镜头对着没有女人在场情景下三个男人的琐屑生活，这是没有女人在场时男人生活的另一面，也是很多女人不知道或者不愿面对的那一面，看惯了“干净”影像的人士——尤其是女士，可能不太习惯于男人的这层真实。加上片子很多台词对一个性别充满不恭和冒犯，它就更容易引起女性的反感。据说，在去年的“云之南”影展上，这部作品让唯一的女评委坚持弃权（但是四位男评委坚决投了《男人》的票，使它最终获得“云之南”的最高奖项之一“幻面奖”——评委会奖），在国外也有很多电影节选片人（差不多都是女性）拒绝接受这部作品。

片子可能会背上暴露隐私的罪名，尽管事实上也涉及了片中人物的隐私，但是我觉得这不成为责难这部作品的理由，因为里面的“隐私”其实不仅仅是一个人的隐私，其实关乎一个性别，包括我，包括很多看过毛片、说过粗话、干过粗事的所有男人，这也就是片子命名为“男人”的合理之处。第二个理由，导演的兴趣无疑不在于隐私本身，而在于探究借“隐私”之名得以潜藏的男人的另一面。尤其值得尊敬的是，他的镜头指向了自身，老苏只是一个引子和契机。

有一个60岁的老太太对导演说，“你的电影拍得不错，没什么，我知道男人是这样的，其实我们女人也说你们男人，你们男的有什么呢，你说男人是女人的填充物，我们说男人不过是女人的注射器而已，你们男的在屋子里用啤酒瓶小便，我年轻的时候，不高兴出门上厕所，就用一个沙锅，完了再扔掉。”（见崔辰对导演的访谈文章http://www.5945.net/newbbs/viewjhq.php?bbsid=10&id=7156，载于《艺术世界》）

多么真实可爱的老太太！

12月9日 23:20草场地观片笔记之《不快乐的不止一个》

《不快乐的不止一个》 王芬 2000

片子一开始，就是导演的侄儿在蹦着唱歌谣：“一只青蛙四条腿，噗通一声跳下水；两只青蛙八条腿，噗通噗通跳下水；三只青蛙十二条腿，噗通噗通噗通跳下水；一个人有两条腿，噗通一声跳下水；两个人有四条腿，噗通噗通跳下水。”后面的主要内容就是导演父母——一对在婚姻这滩水中溺了几十年的老夫妻，分别面对女儿的镜头讲述一场不幸婚姻的诸多细节，以及对自己的伤害。父亲讲述了自己没有结果的初恋，和母亲结婚纯粹是“跟自己斗气”，“喜欢的人不能在一起，遇上一个喜欢自己的，就结了。”一段没有爱情基础的婚姻就此埋下了矛盾的种子。母亲因为对父亲失望而想过出走，曾经半夜出门跳河自杀。父亲不满于母亲“不近人情”的管束和没有尽头的讽刺挖苦与粗暴脾气，经常穿戴光鲜出门寻找“爱情”。母亲对于父亲的外遇更是难以容忍，认为“不管他就不能成为一个人”。两人已一种近乎相互折磨的方式生活在一起，维持着这段不幸离婚的原因是“过去没人离婚，不好意思”，另外就是“为了孩子”。几十年过去了，都已是花甲左右的人了，但怨恨一直堆积在彼此的心灵深处，因为女儿的介入，而显现于眉头、嘴角、言词和讲述语气当中。

影片《教父》中有一句台词：仇恨会使你丧失判断力。双方的讲述都因浓烈的情感色彩而鲜见理性，透过他们充满怨恨的讲述，判断是非已经失去了意义。让人触目惊心的是，这种仇恨对于彼此双方的伤害。父亲在通过自己的方式自我逃避，母亲则在感情绝望中挣扎。伤害也恙及孩子。“婚姻是一潭水，跳进去了就很难说不湿透全身。”“跳进水里的人总是很难再浮出水面。”这是片头、片尾两段相互照应的字幕，可以看出父母经历对于导演的情感认知的影响。02年的某一天，在人大北门的凤凰会馆剪片子时，见到过一次王芬，她在旁边一套机器上编片子，印象中的她是一个开朗无羁的女孩，与“不快乐的人”似乎风牛马不相及。快乐本来不是写在脸上的东西。

采访时有几个细节：父母都同意接受采访，但是不愿意在一起面对镜头，而且在女儿做完片子后都拒绝观看（母亲是看了部分关于自己的素材）；父亲在招待所租了一个房间接受采访，采访前特地拉上了窗帘；母亲本来是选择铁路边的空地接受采访，后来说熟人太多，换到了一个菜园里。由此可以看出，父母双方既不愿互相袒露、也不愿让外人窥见其埋藏于内心的细节。两个对于和解已经绝望的人，放弃了一切沟通的可能。片中的谈话不是我们通常意义上的采访，它属于王芬和她的父母，如果不是王芬拍摄，或者王芬去拍摄别人的父母，也就不会有这部纪录片诞生。

这个片子曾经直接促成了一个电视栏目的诞生，凤凰卫视的领导就是受这个片子的启发，创办了一个专门播放社会作者和学生作品的DV栏目《DV新世代》，它对DV创作的影响可想而知。不能说后面众多类似作品肯定是受了《不快乐的不止一个》的影响，但是它确实预示着DV诞生以后纪录片发展的一个方向：镜头指向自己家庭或者自己个人。如今这类作品已经可以列出一个长长的序列。

观众可能会注意到作品的社会意义，“不快乐的人”其实到处都是，王芬父母的经历是很多家庭的缩影，遭受这种家庭情感伤害的人也会很容易产生共鸣。但是我觉得，这类作品存在的价值不能仅从这一个角度去看，回到拍摄这类作品的出发点，拍摄自己家庭的动机往往不是为了交流、展示和传播，不是为了表达什么、告诉别人什么，拍摄往往成为自我探究、自我拯救的一种方式，制作片子的过程成为自己的一次释放，这个释放的过程充满了未知。人对于自己和自己家庭的了解程度十分有限，虽然同在一个屋檐下，自己内心和亲人内心的都有很多秘密是你根本不知道或者通常忽略的。摄像机往往可以撕开一角，让人进入一个审视自我和家庭的另外一个世界。维尔托夫早就说过，“电影眼睛”比人的眼睛更能洞察真相。“电影眼睛”的优越性不仅体现在洞察社会方面，也体现于洞察自己内心的时刻。DV出现以后，“电影眼睛”更是无处不在。有人将DV比作一支笔，任何人都可以用它自由写作。其实DV和笔大不一样，笔只处理作者一个人的内心，DV却是面对一种关系——拍摄者和拍摄对象，它不是一个完全受作者支配的工具，它反过来会影响镜头前后的人，这是笔所做不到的。这也是DV写作和记日记不一样的地方。从某种意义上说，《不快乐的不止一个》可以说摄像机的功劳——拍摄促成了导演和父母之间的一次交流，也给了她一次直面心灵阴影的机会。我觉得，这类作品对于作者个人的意义，远比它的社会意义更重要。至少前者是出发点，失去这个支点，其社会意义也会坍塌。

片中还有一段很有意思：拍摄的时候，王芬出去上洗手间，机器没有关，父亲一个人在房间里面继续讲述。作品基于作者和拍摄对象之间的特殊关系和天然的信任，这种拍摄方式在其他题材的作品中几乎难以想象。

纪录片常常涉及隐私，道德问题也就成为纠缠不尽的一个结。我觉得对于有这种危险的题材，合适的方法是不要消隐自身，让自己的态度、观念，以及和拍摄对象的关系，都在作品中呈现出来。自己的在场，必然增加一层自省的视角，借此来约束自己对拍摄对象的侵害和剥削，至少将这种侵害和剥削降到最低。因此那些习惯隐藏自己的直接电影作者，往往都会回避个人隐私，大多喜欢拍摄公共空间。

12月9日 23:27草场地观片笔记之《青朴》

《青朴》 温普林 段锦川 1992年

传说莲花生大师来到藏地，在青朴建立了第一座完整的寺庙，并且留在当地修行，带出了西藏第一批觉悟者，因此青朴也就成为很多修行人和信众朝拜的圣地。按照佛教说法，人死之后都要经过审判，罪恶深重的要下地狱，积德行善者可以上天堂。而一生只要到过青朴三次，死后就可以免检，直接升入天国。

导演的话
八九年第一次去著名的修行圣地青朴，我们用十六毫米手提摄影机纪录下了我们和那些苦修者结识的过程。虽然与他们交往的时间很短暂，有一点却给我们留下很深刻的印象。这些苦修者非常轻松，非常自信地面对着严酷的生存环境，他们甚至把苦行当作一种不可企及的幸福。三年之后第二次去青朴，希望能找到老朋友，并且亲眼看到他们在这三年里发生的变化。老朋友见面大家都很高兴。三年时间对这些苦修者而言只是一个很短暂的瞬间。他们生活仍然维持在一个很低的生活水准上。当然不是他们没有能力改变这种状况，而是他们不屑去享受物质幸福。同时我们也感到了他们每一个人都有一种变化，一种心灵上的变化。他们以苦行为代价换来了精神上的极大安宁和满足，随之而来的是社会地位的提高，受到人们的普遍尊敬，还有来生的幸福，实际上他们也让世俗社会宽宥了他们过去的一切过失。

很难断定这样一个结果是每个苦修者的自觉行为，这就如同对整个西藏的观察和纪录一样，总会有种种眼花缭乱的现象会令外来的人舍本逐末，更不用说作出一种客观公允的结论。我们以为，很大程度上这是因为不同价值体系和文化背景差异造成的结果。因此我们在影片中特地以两个有反差的时空来表达这种差异和距离，我们对被纪录的对象的介入只可能是短暂的。必须承认这种差异和距离，才有可能在短暂的时间里达成相互之间的沟通和真正的理解。——草场地“第十七届香港国际电影节”文献资料（1993）

修行者大多在山上就地搭个简易木棚、帐篷，或者干脆直接找个山洞，也有的是自己挖出一个洞来，任何可以避风遮雨的地方都可以成为苦修者的居所，一住就是好几年。吃的主要靠下山化缘，或者上山朝拜的信众们带来的供养，差不多都是维持最低生存需要的糌粑。山上有一位双目失明的老妈妈贡觉拉姆，已经在青朴呆了很多年，每天都是静坐在个角落里念经，一脸的安详，计划这样一直坐到死去。她的两位女儿从二十多岁开始，一直在这里陪着她，已经整整九年，她们说妈妈去世以后是下山还是留在青朴，现在也不知道。这些精神上十分自足的人，对待死亡有一种惊人的从容。中间有一段采访——
问：“吃不到好的东西，日子怎么过呀？”
答（笑）：“有糌粑吃就可以了嘛。”
问：“糌粑也没有了呢？”
答（笑）：“糌粑也没有，人就死了罢！”
问：“这么随便就死了，经也念不成啦。”
答（笑）：“那也没有关系。”

苦修者丹僧说，他也说不清究竟有无来世。四十出头的他经历过很多事，当过乡干部，曾经像大多数人一样将追求名利和财产视为幸福目标，也享受了一段“幸福生活”，但是随着年岁的增长，渐渐意识到那层幸福的虚幻，于是毅然离开了家门，去了很多修行地，还去过印度，到了青朴就感觉这是自己的终点，于是成为了青朴的一名苦修者。尽管对于来世的有无并无坚定的信仰，但是至少认同和接受在青朴苦修的快乐，就是导演所阐述的“以苦行为代价换来了精神上的极大安宁和满足”。

《青朴》聚焦苦修者的生活和精神世界，但是导演保持了观察的距离，意识到价值体系和文化背景差异对纪录的局限，因此尽可能的保持一种相对冷静的旁观态度。这倒是一种清醒的处理方式，有效的避免了对主题的简单化处理。

《青朴》的很多方法也体现出早期独立纪录片的很多特征：比如重视访谈，方法也不拘泥于既往模式，十分率性、随意——导演温普林直接面对镜头就开始讲述，很像后来众多纪录片栏目中的主持人，但又保持了个人的视角，而不是为了填补时间，或者增设讲故事的技巧，他讲述的都是背景和个人的感受。这无疑不是一种高明的手段，但却显露出一种毛糙的可爱。作者意识到了异质文化身份和短暂纪录的局限性，但是正是这份自觉和清醒，使作品保持了真诚品格，加上纪录者大量的工作投入，使看上去显得毛糙的《青朴》依然不失厚度，和一些泛泛扫描的作品区别开来。

12月11日 11:58 草场地观片笔记之《加达村的男人和女人》

《加达村的男人和女人》 段锦川 1996年

《加达村的男人和女人》纪录的是藏东南盐井乡加达村的故事。2002我从云南去西藏，恰好到过盐井，对这个地方恰好有些了解。沿着滇藏线，经过云南香格里拉和滇藏交界的德钦，从海拔六千多米的梅里雪山下经过，沿着雅鲁藏布江的大峡谷，在藏东南的崇山峻岭中前行，进入西藏就可以到达盐井，它是藏东南的一个边陲乡，也是西藏唯一的一个纳西民族乡，这里的人仍以最原始的方式进行着传统的晒盐生计。

很多地方的盐田——像青海和藏北很多地区，可以用推土机直接到盐湖去推盐，但是这里很特殊，产盐的盐井就在奔腾不息的雅鲁藏布江边上，盐水面低于江水水面，因此必须依靠人力一桶一桶的背上来，倾倒到在各家的盐田上，靠阳光和风蒸发掉水份，留下略显发黄的盐巴。无论是对没有土地的产盐专业户，还是对于过着半盐半农日子的农民来说，盐井、盐田、盐水、阳光、和风以及由此共同产生的盐巴，无疑构成了他们生活的绝大部分内容。这种原始的劳作方式已经在当地延续了千年。至于盐井是怎么发现的，也说法不一，可能是先民在迁徙的路上发现的，因为牲口有一种本能，尝到盐巴就会自觉停留；也可能是打猎时发现的，很多动物会跑到这里吃盐巴，追随的猎人就发现有这么一个盐井。盐井的盐巴很有特色，据说他们用这个盐巴打的酥油茶要比用别的盐巴打的酥油茶好喝得多。他们用等级不太好的盐巴喂牲畜，吃了这个盐巴牲畜特别容易发情，因此能提高牲畜的繁殖能力，为藏民增加很多财富，所以这个盐巴在当地非常受欢迎。在历史上，为了争夺这个盐田，纳西族跟藏族曾经发生过一场很漫长的拉锯式的战争。结果是现在纳西族征服者在这里留下来。有趣的是，留下的纳西征服者慢慢演和藏族融合，现在基本上都已经藏化了。为了争夺盐井而发动残酷的战争，到了最后两个民族的关系就像盐巴和水一样相互交融，这恐怕是当初的纳西统治者万万没有想到的。当然，这些背景片子都没有介绍。

片子交叉进行的是两条线索：村里的女人和外出的男人。女人们日复一日、年复一年的修整盐田、背盐水、收盐巴，而且还要带孩子——孩子常常被她们绑在身上，或者系在盐田的木柱子上。男人们结成马帮，将盐巴运到别的村落去换青稞。在藏区，很多村落之间相距遥远，加上交通不便，马帮一路上要翻山越岭，经历种种困难甚至是冒着生命危险。摄制组跟随马帮拍了他们的一次外出，历时一个多月。有趣的是，目的地察瓦龙恰好也是田壮壮的《茶马古道：德拉姆》马帮行走路线的终点。不同的是，一个是从西藏盐井出发，一个是从云南丙中洛出发。这个察瓦龙是个很特殊的地方，虽然地处西藏境内，却与西藏的其它地方仍旧没有公路可通，西藏的领导如果要到察瓦龙去考察工作的话，得先坐飞机从拉萨到成都，再转一次飞机从成都到香格里拉，然后从香格里拉坐着汽车西行至怒江沿江而上到达丙中洛，还要再骑马，才能到达察瓦龙，绕上这么大的一个圈，来回只在路上就要一个月之久（只是听说，没有证实）。由此可见察瓦龙的偏僻，段锦川这一路跟拍不比田壮壮的那一路轻松，甚至是更难走的一段古道。中间要穿越雪山，有些路段还要一边修路一边前行。

片子的拍摄时间和我去盐井的时间，相差七八年，但是从村落和道路的外观看，几乎没有什么区别。但是内在的变化一直都在发生。片中就有几段有趣的贸易场面。一段是在加达村的盐田下面，一个当地生意人就地摊开一对牛仔裤、糖果、香烟、白酒等商品，村里的女人就拿盐巴来交换她们看中的东西。她们就围着唧唧喳喳的讨价还价。另一段是在察瓦龙，加达村的男人除了用盐巴去换当地人的青稞之外，还带去了察瓦龙人想要的牛仔裤。据说在田壮壮拍摄《德拉姆》之后，丙中落到察瓦龙之间的这段茶马古道成为了旅游热点路线，如今察瓦龙已经有了卡拉OK和舞厅。近年来，越来越多的袋装加碘盐出现在西藏东部的小店铺和藏民家里，它们在毫不留情的动摇着盐井人的生意，盐井延续了上千年的产盐传统也许将在不久的一天成为消失不再的人类劳动景象。《加达村的男人和女人》所讲述的的故事将成为永不复现的历史。

坦白的说，《加达村的男人和女人》是段锦川同期三部作品中最简单的一部（另外两部是《八廓南街16号》和《天边》），以两条线索相对单一的展示了加达村人们的生存景况。但是《加达村的男人和女人》依然充盈了丰富的细节，即便在艰难的环境中拍摄也保持了画面质量的高水准，体现出一个优秀导演对于影像的良好控制能力，和一个苦行僧式导演对纪录片的执着和让人肃然起敬的敬业精神。

12月15日 10:31草场地观片笔记之电影学院毕业作品

早就从网路消息得知，今年电影学院导演系出了一批不错的纪录片毕业作品。上半年在电影学院展映过两轮，都是事后知道的。草场地十月份的一次活动，也选映了其中三部作品，我只赶上了最后一天重放的《台·北·京》。最近草场地又集中展映了一次。很幸运，因为最近常常赖在这个地方，也就没再错过。

既往对学生作品的概念，基本停留在几年前组织大学生电影节学生作品单元时形成的一些印象。尽管制作纪录片的学生越来越多，也不局限于电影学院一个学校，也不局限于影像相关专业，但是由于一些特殊原因，学生纪录片创作多年来一直都很薄弱，鲜见佳作，最让人激动的作品还是出自学生时代的杜海滨和朱传明，但那也是几年前是光景了。

纪录片教学不是单纯的知识传授，更主要的是一种生活态度的培养和一种价值观的形成，它不是能立竿见影的“速成”教育。纪录片是一个远离社会中心话语的冷话题，它本身也不是“作业”心态所能完成的东西，不是头脑发热或者灵光一现的瞬间产物，而需要作者足够的耐心和持久的投入。作者也无法享受“导演”头顶上的光环，并不享有故事片导演在片场高喊“开始”的权利，他和拍摄对象的关系也不同于故事片的导演和演员。摆正自己的位置，对生活持有虔敬的态度，而且对生活具备足够的敏感和洞察能力……对于阅历匮乏的学生而言，做到这些是何其之难。

但是这次展映的八部纪录片，大多克服了学生作品中常见的粗浅和幼稚，无论是作品显现出来的生活质感，还是作者的创作态度和深入程度，抑或是他们对生活的洞察能力以及对纪录片的理解，都达到了相对成熟的高度（其中有几个作品，估计再看几遍也不会厌烦）。这种现象的出现也绝非偶然——这批作者选择纪录片之前具有不同的学科背景，有些已经参加过工作，或者有过丰富的社会实践经历，他们的身份各异，有教师、记者、广告人，也有医生。另外，还有一个核心人物的影响不可忽视，司徒兆敦先生对于这群作者的出现功不可没。

很多年来，无论是业界还是学界，都存在一个通病，就是对纪录片的理解过于单一。因为狭隘的纪录观而导致很多无聊的话题。令人感到欣喜的不仅仅是这批作品的整体质量，更在于它呈现出来的不同纪录观念。八部作品的题材趣味、纪录形态和电影方法都呈现不同的面貌，既有直接电影《儿科》和《城市边缘的学校》、真实电影《在城市中跳跃》、《向天而歌》、《亲爱的》和《台·北·京》，也有“自我反射式”纪录片《哈佛女孩》，还有商业纪录片《千里之旅》。《儿科》和《城市边缘的学校》虽然都是直接电影，但前者关注的是一个机构，后者关注的是一个人群。四部真实电影也都各不相同，视角各不相同，关注的是不同人群，重视的是不同的纪录价值。

坦白的说，这些作者的水准和能力都让我很钦佩，自己去做肯定会是“惨不忍睹”的结局。但如果作为一个观众坦率的发表自己的看法，这些作品也并非都能让我百分之百的接受。如果非要在鸡蛋里挑骨头的话：《儿科》前面介绍背景的字幕有点多余，其实不加片中也能够看出这层背景；《哈佛女孩》中寻找那条线索过于单一，仅仅只是一种结构技巧而缺乏与另外一条线相称的厚实内容；《在城市中跳跃》结尾显得臃肿，其实过程已经可以看到结局；《向天而歌》中访谈不及演唱出色，两部分内容的情感热度不一；《亲爱的》风格不太统一，总觉得面对这么一个题材，作者的隐退是个遗憾；《城市边缘的学校》缺乏坚定的关注角度和进展线索；《台·北·京》还是有些留于表面。《千里之旅》是我唯一没有耐心看完的作品。

昨晚在展映结束之后，有一个纪录片论坛。感觉好久没有参加类似活动，其实过去参加这类活动也很少愿意发言，更愿意装出谦卑的样子在一边聆听。吴文光先生直言，这次部分作者在同观众交流时姿态还是有些高，其实我也有同感，也能理解他们的这种姿态——但理解并不等于认同，就像我们理解《儿科》里的医生、《哈佛女孩》里的老师但却有必要保持审视的立场一样。活动结束，我一路也在反思自己，其实我也没有做到真正的“心平气和”，“谦卑”只是自己的一个外衣，似乎对于某些人的看法还有一种潜意识的不屑。这是一种很糟糕的心态。观点的不认同与态度上的不屑是两回事，前者合理，后者应当警惕。

12月17日 9:39 草场地观片笔记之《1966，我的红卫兵时代》

《1966，我的红卫兵时代》  吴文光 1993年
片子主要由五个红卫兵（刘龙江、胡晓光、徐友渔、黄玲、田壮壮）对“文革”的回忆组成，并穿插眼镜蛇摇滚乐队为此片创作排练以及演唱主题歌《我的1966》（作词于坚）的过程、郝志强带有隐喻色彩的水墨动画和“文革”新闻纪录资料。共分七个段落：1、长在红旗下（Life under the Red Flag）；2、加入红卫兵（To be a Red Guard）；3、拿笔做刀枪（Using Pens as Daggers and Guns）；4、见到毛主席（Reviewed by Chairman Mao）；5、砸烂旧世界（Destroying an Old World）；6、建立新世界（Establishing a New World）；7、回到九二年（Back in 1992）。

让我对这个片子感兴趣的，绝不仅仅只是那些万人攒动的新闻纪录画面——尽管我一直对那段并不遥远的历史充满好奇，但我知道那只是历史的碎片和片子的点缀，最吸引人的不在于片子打捞出了什么历史真相，而是呈现了一群红卫兵对于历史的当下（1992年）追述，通过他们的眼神、动作、表情、语气和言词，我看到了一群历史当事人对于历史的情感和态度——有自觉的也有不自觉的，有意识的也有潜意识的。这群红卫兵的讲述完全出乎我的意料之外，与我的想象迥然不同。通过他们的讲述，我感受到他们当年遭遇的不是残酷与沉重，而是近乎疯狂的兴奋，这种兴奋潜藏在他们的记忆之湖，在采访灯下，在摄像机前，湖水沸腾了。二十多年过去了，当年的历史现场依然让他们事隔多年的描述保持了足够热度，他们沉浸在自己所描述的往事中，因为情绪饱满，有的采访对象不自觉的拥有了大幅度的身体动作，脑袋不时的碰触着画框两侧的边缘，讲述着加入红卫兵、见到毛主席、参与抄家等等历史细节，神采飞扬的讲述，近乎迷醉的眼神，呈现的是参与的幸福，以及回忆的沉迷。“文革”的历史以这种方式、从个人的角度去讲述，显得十分难能可贵。我相信这也是一份珍贵的历史档案，既与1966有关，更与1992有关，这是两段历史的对话和碰撞。同样一群人，回忆同样的历史内容，现在或许又有了另外的讲述方式罢？现在还能否看到当年那样一脸坏笑的田壮壮？我怀疑他们未必还能保存当年受访时的激情。

受访者穿行在1966和1992两个年份之间，沉浸在1966之中让他们兴奋，意识到1992又让他们在历史和现实中躲躲闪闪，历史记忆终归是大脑的存储物，“历史总是现在的历史”，它与现实的不谐往往被意识所遮蔽和涂抹，讲述时色彩分明的两种情绪，无情的揭露了人处于历史中的矛盾和狡谐。记忆的洪水终归被意识的闸门所控制，这毕竟不是进行时态中的1966，而是属于1992年的1966。“回到九二年”让他们俨然变了一个人，翻涌的湖水又重归于宁静，与现实保持某种一致性的历史如同那堆照片和纪念物一样被部分展示，最终又被收入柜中成为藏品。正因为如此，《1966，我的红卫兵时代》才如此珍贵，它为我们打开了进入一段历史的一条通道，任何一个时代来看这部电影都将产生新的含义，因为作品也连接着历史和现实两个端点：历史是1992年的1966，现实是观影行为发生时的现实。尽管没有经历那段历史，但是1966绝非与我毫无关系。这也是我对这部纪录片产生浓厚兴趣并且连着看了两遍的原因。

12月18日 1:05草场地观片笔记之《回到凤凰桥》

《回到凤凰桥》 李红 1994年

打工姑娘的题材现在很常见，但是1990年代初期却很新鲜。同期同类题材作品当时似乎只有陈晓卿的《远在北京的家》，也是讲述几个来自安徽农村的姑娘在北京打工的故事，但那是一个大老爷们的作品，《回到凤凰桥》却是中国纪录片史上第一部带有女性视角的作品。

和故事片导演面对演员不一样，纪录片导演面对的是现实生活中的人。和拍摄对象建立一种什么样的关系，这是每个作者拿起摄像机时都要面临的问题，这种关系也终将会在作品中呈现，它甚至会成为构成作品的重要元素之一。“我”在纪录片中没法回避（即便是把摄像机当作墙上的苍蝇，这本身也是作者意志的一种体现，观众不会因为作者的刻意隐藏而放弃对镜头前后人物关系的考察），那么“我”以什么样的视角、从什么角度去观察就显得至关重要。

《回到凤凰桥》的作者并没有隐藏自己，导演李红自己给片子配音，虽然听起来并不“专业”，但这种第一人称的视角却赋予了作品一种特别的意味：从一个城市女性的角度，观察四个农村女孩的故事，拍摄者和拍摄对象之间身份的差异，构成了作品的一层张力关系。一方面，沟通和相处赢来了信任，摄像机可以在静夜里自由的拍摄女孩子们的卧谈；另一方面，无论走得多近、观察多细，无论了解有多深入，终究改变不了一个现实：作者是在窥探别人的生活，这种看与被看的关系是一种不平等的关系。这种关系不会因为拍摄者和拍摄对象的熟识而获得改变，甚至会成为拍摄的内在阻力（波兰导演基耶斯洛夫斯基就是因为纪录片没法解决这种道德困境而最后转向了故事片创作）。

镜头是一把双刃剑，它既是对被拍摄者的一种暴力侵犯，但也可以为镜头前后不同身份和背景的人架起了一道桥梁，让包括观众在内的不同人群得以沟通、理解，甚至找到共通的情感，认识共通的处境，从而实现对镜头暴力的一种象征性超越。这也是众多纪录片工作者永远没法解决道德问题但依然对纪录片持有热情并能坚持工作的原因。为了尽可能的弱化镜头暴力，仰视和俯都是作者们自觉摒弃的态度，他们总是努力让镜头保持一种平视的视角——但平视并不意味着平等，镜头前后的不平等关系依然没法改变。《回到凤凰桥》的作者似乎很清楚这一点，尽管拍摄是源自她对她们的好奇，但她却清醒的回避了猎奇心态，她没有把她们当作“他者”，而是在她们的故事中寻找超越身份差异的共性，足够的耐心和细腻的纪录最终使作品没有流于对几个女孩生存状况的泛泛记录，而是找到了她们身上体现出来的人类普遍处境：对命运的抗争——当生活为你安排好了一条道路，但却并非你自愿的选择，你究竟该何去何从？

1月19日 16:58草场地观片笔记之《和自己跳舞》

《和自己跳舞》 李红 2001
这是一群经常到公园聚会、学舞的中年男女：于先生是北京某单位的锅炉工，抱怨妻子缺乏情趣而到公园找乐，有时还在锅炉房里练舞；吴老师是餐厅下岗服务员，也是于先生的心仪对象，最爱打扮成职业舞者的样子到公园教人跳国标，留下长期失业的丈夫在家抱着电视遥控器度日；郭女士丈夫进了监狱，带着儿子过着紧巴巴的日子，和丈夫的姐姐同在屋檐下但很不和；李女士是某舞厅的清洁工，声称自己来跳舞没有特殊目的，但是来这里的“男人都是有目的的”；……

似乎是现实版的《谈谈情跳跳舞》，或者是中年版的《找乐》。但这群人的处境和目的都比那两个电影中的人物复杂，他们的生活更加粗砺，更加具有可以触摸的生活质感，他们也更难让我产生或喜欢或讨厌的某种单一情绪。生活常常会让我们觉得哑口无言。

《和自己跳舞》是李红独自用DV拍摄的（她的前一个片子《回到凤凰桥》是用BETA摄像机拍的，而且还有一位合作的男摄像）。一个人拍摄，用三角架尽管画面会更稳，但常常不是很方便，因此很多作者会选择手持拍摄，摇晃自是难以避免，为了在手持拍摄时获得相对稳定的画面，DV拍摄很少使用长焦，甚至中焦镜头都不是很多，一般都使用标准镜头或者广角镜头拍摄（当然也有不少例外），得到的大景深画面较实，不像浅景深镜头会过滤、虚化很多东西，再加上DV摄像机层次感不及大型摄像机（尤其是大全景和远景镜头），这也是很多人诟病DV作品“粗糙”的一个原因。从画面上看，《和自己跳舞》是不及《回到凤凰桥》“精致”，似乎也具有众多DV纪录片的上述特征。但是对于纪录片来说，画面的“漂亮”不是第一位的，更主要的还在于导演的观察和发现，以及他和拍摄对象的沟通能力。《和自己跳舞》没有停留在几个公园的角落，而是深入几个舞者的家庭和工作环境，展现了更宽广的社会背景，而且让这些人一个个都接受了摄像机，足见李红和人沟通的能力之强，让人不服不行。我不知道这个片子中很多方法的选择是出于技术条件的被动，还是作者自觉的考究，至少从结果来看，标准镜头和广角镜头无疑起到了很好的效果，比如于先生在家里背对着妻子的那个画面，广角镜头拍摄的画面恰到好处的体现了两人之间的现实关系。实在是妙。

片子开头和结尾两段都很耐人寻味，充满了俏皮劲，这是体制内作品中看不到的。包括中间几个舞者唱《闪闪的红星》、《火车向着韶山跑》等革命歌曲的段落，暧昧而又丰富。不太明白的是，中间有这么一段：吴老师在天坛的长廊上睡着了，于先生用伞给她遮阳，一会他也躺在柱子另一侧保持与地面平行的姿态，为什么要配《甜蜜蜜》的音乐？未免俗白了点吧？