《后戏剧剧场》
作者：雷曼；翻译：李亦男
（摘自李亦男博客http://blog.sina.com.cn/yinanli）

（译者注：在这里陆续给大家介绍一点最新的欧洲剧场艺术。以下文字译自法兰克福大学戏剧系雷曼教授的《后戏剧剧场》一书。我正在翻译该书，翻译完毕后会交北大出版社出版。欲转载者请与我直接联系<谢绝纸面转载>。）

“比利时艺术家让·罗威尔与很多当代剧场人一样，不把自己仅仅理解为一个“导演”, 而是一个除了其它形式的东西之外也搞一些剧场作品的“艺术家”。1980年zlv (zonder leiding van) 追随者剧场（Epigonentheaterzlv）在布鲁塞尔成立。让·罗威尔是其发起者之一。他原本是个画家。而另一位发起者André Pichal是个搞音乐的。接着，舞者陆续也加入了进来。他们最初的演出作品包括1981年的 《夜之病》（Night-Illness）, 1982年的《已被伤害，尚未开战》（Already hurt and not yet war）、 1982年的《清教徒西蒙娜》（Simonne la puritaine）、1983年的演示作品《鸵鸟》（Vogel Strauss）；1984年的《ZLV大道》（Boulevard ZLV）和1985年的 《事件》（Incident）。当内得剧团（Needcompany）在罗威尔的领导下成立以后，1988年，在法兰克福塔边剧场（TAT）上演的名为《需要知道》（Need to know）的一部场景拼贴作品中，他们第一次采用了莎士比亚《安东尼与克里奥帕特拉》一剧中有关爱与死的文本片断。其后，是《你好吗》（ca va）。1990年的，他们的作品《尤里乌斯·凯撒》引起了批评界的普遍惊讶。与以往作品不同的是，文本在这部作品中占有着主导地位。1991年，罗威尔在 《未征服者》（Invictos）一剧中采用了海明威的文本, 尤其是《乞力马扎罗的雪》 （在这部小说中，海明威以他的方式瞻望着菲茨杰拉德Scott Fitzgerald）以及霍契勒（E. Hotchner）的传记《爸爸海明威》。罗威尔证实：在《尤里乌斯·凯撒》以前，他的剧场作品主要以画面为创作基础。而即使是在《尤里乌斯·凯撒》之后，他也在寻找一种可以在舞台上自行进行 “建构”的非戏剧文本。在工作中，他无意扮演对他来说感觉很不舒服的导演角色，将别人的已经完成了的作品搬上舞台，也就是说，只能做“百分之五十的艺术工作”。在一次采访中，菲舍尔（Gerhard Fischer）感到很十分惊讶，因为他在《未征服者》中看到了“成规性的”、“线性的”的表现方式。这是一种对他来说已经过时了的叙事方法。但是，在后戏剧美学中，叙述不能被简单理解为传统的叙事、文学功用。叙述在这里表明了与观众的直接接触。

叙事（Narration）

后戏剧剧场的一个本质特征便是叙事原则；剧场成为了一种叙述行为的场所。（在电影中，偶尔也会发生这种情况。例如，在《我与安德烈共进晚餐》一片中几乎只有安德烈·格里高里André Gregory一边吃着饭，一边叙述自己跟格罗托夫斯基Jerzy Grotowski一起工作的情景。）大家经常不相信对一个现有作品的场景再现，却宁愿相信对其的叙述。于是，剧场艺术便开始了在广铺的叙事与点缀性的对话插曲之间的摇来摆去。这种剧场艺术的中心焦点也就变成了表演者的描述以及对个人记忆、叙述等特有行为怀有的兴趣。这是一种报导式的剧场。这种剧场形式与虚构过程的叙事化（Episierung）或者叙事剧是不同的。虽然跟这些形式有一些相似
之处，但它们所属的类别是不同的。七十年代以来，行为艺术（Performance）与剧场艺术家认为，剧场工作的主题应该是个人经验的传达，其意义在于将存现（Pr?senz）置于表现之前。法兰克福的一些大学生在雷纳特·洛伦佐（Renate Lorenz）和约翰·贝克尔（Jochen Becker）的指导下做了一个题为“WYSIWYG”（What you see is what you get, 1989年）的剧场项目。在这个作品中，项目参与者的日常真实（购物、上学路上、看牙医、与朋友见面等）以各种各样可能的再现方式（图片、日记、照片、影像、表演的对话场面）呈现出来。通过这些媒介来表现真实，加之极为有意识地使用这些媒介，反而达到了一种反媒介的效果：表演者的真实与电视节目中传记性 “现实”的随意揭示正好相反，使剧场更接近于一种个人的聚会。这正是这种剧场观念的一部分。通过在同一个空间里共同表演，形成了一个大家共享的节日。叙事性演出因此而得以完整化。

叙述在媒体世界里消失了踪影，却在剧场中找到一个新的位置。童话表演又快要被重新捡拾起来了。伯恩哈德·米奈提（Bernhard Minetti）曾自己独自一人作为格林童话的讲述者在席勒剧场登上了舞台。那是一次成功的演出 (导演为阿尔弗莱德·吉尔西纳Alfred Kirchner)。丹麦的Von Heiduck 表演艺术团在其很多作品中用舞蹈、姿势、场景手段探讨情欲的可怖性及恐惧的潜质。在他们的一次演出中，舞蹈戛然而止，一个男人用淡淡的、平静的、非戏剧性的声音开始讲述安徒生的童话《铜猪》，直讲了近半个小时之久。这在剧场演出中实在出人意料。通过引用好莱坞电影音乐，通过挑衅式的、自我摆出的性爱姿势，这一行为用“沉默”的手段讲述着充满了情欲的身体的引诱与孤独。叙事元素在此重归舞台，反抗着身体加媒体的魅惑力量。

讲到德国的现实主义的剧场艺术家，就不能不提到克罗茨(Franz Xaver Kroetz)。他是迄今为止德国上演最多的一个仍然在世的艺术家。很多人以为克罗茨是
东德人，其实他出生在西德的慕尼黑，是地道的西德人。在两德分裂的时候，有不少东德人跑到西德去，而西德人跑到东德去还是比较少的，这个克罗茨就是其中
之一。他年轻的时候上了一个学校。因为父亲去世，付不起生活费，于是退了学。从那以后他干着各种各样奇怪的工作：开货车、搬运、看仓库、采香蕉……，后来进入一个学校学习表演和编剧。六十年代末，七十年代初，克罗茨写的最初的那些剧本就引起了轰动。那时候，他的剧本《零活儿》在慕尼黑室内剧团演出，是当年非常轰动的一个事件。克罗茨的作品是一些日常悲剧（Trivialtrag?dien）。他的主人公是那些大概永远也不会迈进剧场大门看戏的人：农民、搬运工、酗酒者、
罪犯。在舞台上，他们说着词不达意的粗鄙语言，过着在泥沼中打滚的生活。在《零活儿》一剧中，穷困潦倒的残疾工人威利被妻子遗弃，因无力独自抚养三个
孩子，于是将最小的一个杀死。克罗茨把生活中因贫穷造成的丑恶与悲惨直抛到观众面前。这样的戏剧吓坏了慕尼黑优雅的资产阶级观众。《图片报》骂道：让克罗茨那个家伙滚蛋！而克罗茨非但没有滚蛋，反而更加变本加厉地写下去。他已经创作了60来个剧本，是迄今仍在世的、在德国舞台上上演最多的剧作家。

为了达到真实，为了展现现代人隐藏于表面之下的“自然状态”，为了反抗戏剧语言因清晰流畅而造成的虚假幻象，克罗茨在他的剧作中运用着一种“失语者的
语言”（Sprache der Sprachlosen）。他认为：“在我的主人公身上，语言不起作用。”那些被贫穷剥夺了话语权的人们是无法清楚地表达他们愿望和苦恼的。
“如果他们可以说得明白，他们就会发现其中的问题了。”于是，克罗茨笔下的人物含混不清地嘟囔着，或者干脆沉默着。舞台上常有长时间的静场和停顿。
在《零活儿》一剧的序言中，克罗茨强调：“（这个剧本的）对话如果按照常规戏剧作品方式只能持续约半小时。而此剧……应持续足足90分钟。”也就是说，三分之二的时间，克罗茨的观众会陷入在令人不安的沉默中。

克罗茨坚决地捍卫沉默在戏剧语言的地位。他认为，“戏剧中对话的优先权其实是一种偏见。人的行走、动作同样富有表现力。停顿是最富于真实性的。”一个极端的例子是《点歌时间》。这个剧本全部由舞台提示写成，没有一句台词。一个单身女人结束了一天机械无聊的工作回到家。她做饭、吃饭、洗盘子、上厕所。收音机里的点歌节目是她生命中唯一带着那么点梦想，那么点美好的东西吧？似乎毫无原因地，她躺在床上，用安眠药结束了自己的生命。克罗茨认为，失去了语言权利的人自然会遭到社会的遗弃。他们因为无助而恐惧，因为恐惧而愤怒。犯罪或自残是他们唯一可以做到的逃脱生活折磨的方式。“我的作品几乎全部是从刑事案件中获得灵感的。”克罗茨为那些被社会甩下的、无可救药的可怜人向社会讨债。他追随着他的榜样布莱希特加入了德国共产党，并曾多次访问东德。而在东德，他并没有找到自己心目中的乌托邦。去年，六十岁的克罗茨写完最后一个愤怒的剧本，感到心神交瘁，从而就此隔笔。

克罗茨把自己的作品称为“人类存在的过滤瞬间”（filterndes Moment menschlichen Seins）。他要滤掉的是伪善的渣滓，他要呈现的是赤裸裸的现实。为了这个目的，他要求导演他剧作的人应当本着布莱希特的“叙事剧原则，朴素简单地塑造人物”。这样才可以使观众不停止于同情剧中人物的层面上，而冷静地质疑其所处的社会环境。但是，他不同意布莱希特那种“用食指指出式”的说教方法。在他看来，剧场不是教室。剧场的任务是呈现真实，而不是政治说教。

毋庸细说，高度的形式主义是后戏剧剧场的特点之一。威尔森和福尔曼的剧场作品、以肯宁汉所谓“后现代舞”的表面几何机械的结构主义为榜样的舞蹈剧场形式或年轻导演惯于玩弄的精简形式结构都是这一特点的表现。语言成为近乎机械性的被展示物，姿势与运动（Kinese）被按照形式的网络在意义之外进行组织。演员摆出一种引人注目的、保持距离、但不是间离的目光、动作和静止技巧，但如果你追寻其中的意义，势必会一无所获。迈克尔·吉尔比（Michael Kirby）恰到好处地将这一广阔的范畴命名为 “形式主义剧场”。这一类别中极端化例子是所谓“动态摄影剧场”：如让·法布雷的具体剧场，或是生活在纽约的波多黎各后裔约翰·杰苏伦（John Jesurun） 的剧场作品。就其冷静与意义中纯几何的结构而言，甚至连罗伯特·威尔森都会感到不可想象。他们的舞台空间多不设布景，因为灯光层次已经结构得非常精细，零散的连续画面在其间闪电般地来回跳跃。因为有连续画面的存在，可以说这一类别体现了剧场与电影之间的联系。电影对话稍加改造之后便给引入到剧场之中。剪接的原则被极端化了。虽然一个故事的芽端和片断在作品中间不断闪烁，但如想找寻一条情节主线，则几乎是不可能的。一种近乎机械性的、急促、快速的言语方式使 得个人性、性格、寓言等戏剧概念荡然无存。这像是一个深不可测的视觉、语词所组成的多棱镜。观众首先感知的是拼贴、剪辑组和而成的影像画面、电影、叙事印象，而非戏剧逻辑。杰苏伦作为剧作家创作的文本就符合这一风格。它们节奏急促，高潮迭起，经常以电影对话为模型。在《没有马匹的骑士》一剧中，一切围绕着 一个荒诞的情况展开——家里面的一个人变成了一条狼。关于狼的侵略性的那场冗长争论移植了希区柯克的惊悚片《群鸟》中的一段对话：一位女性鸟类学家固执地争辩，认为鸟类不会攻击人类，但其实鸟类已经开始了攻击。在杰苏伦的剧本中，鸟只不过被狼取代了。

 杰苏伦是从雕塑入门，经由电影转入剧场的。对他而言，做一个剧场作品就等于制做一个不用拍摄的电影。在通过光与道具剪裁而成的最小空间“场地”中，他将电影剪辑的速度运用到了剧场创作之中。杰苏伦曾长年在电视行业工作，这对于他的剧场作品提供的样板，甚至多于电影的榜样。他用剧场演出仿制着电视连续剧：从1982年开始，他用每周一集的方式连续上演剧场作品，形成了一个独特的连续系列，题目叫做《空月亮里的张》（Chang in a void moon）， 其灵感来自希区柯克。这个作品现在已经演出了五十多集，并且还在继续。这些演出有时长达一个多小时，包括三十多个表演者。作品强调的是电影和媒体的倾向， 似乎也通过使用演员和影像画面实现交流的技术多样化。有时，表演者自己的超大图像被投射在墙上，于是，在朝向图像的话语动作中就必然将演员的“自我”进行 了命题化。他们在和自己的图像谈话，和他们的自我对话。影像是他们的超大的、操控性的例证。因为他们必须和已经录制好的、自己在录像带上说的话相应答，所以在此形成了一种特殊的身体机械化，同时也是技术图像的生命化。仿佛顺带似地，传统剧场关于存现（在场）和生动的理念被持续的媒体和个人的存在持续性地主导着。在1986年 的《白水》中，这一结构的作用在于将剧场包裹在一种视觉的幽灵维度中。该作品讲述的是一个男孩子。他声称：一个神秘的现象，他描述着，卷入许多矛盾之中。 但是，从理性的不可调和性出发，在他的表现中不动情，然而不可摆脱他的经验的“版本”。在杰苏伦的剧场作品中，“戏剧式”的情景可能会在对话中出现，但是只是片断性的，观众必须自己继续编造才可以。人物好似一种缺乏心理活动的说话机器。于是，杰苏伦否定了剧场以及电影的惯例，而只是在形式上地顺带性地引用 了那些惯例。通过动态摄像方法，这种戏剧性缺席的剧场反而更加成为了剧场本身。媒体图像、机器、灯光结构和演员组成的“根系”虽然纠缠在一起，但是，层 繁多并意味着彼此脱离联系。各个层次被形式的严格性，被台词（Sprechtext）组织在了一起。说出的语言因为去除了个人心理特征，也就起到了建设性的联系元素的作用。

杰苏伦作品《空月亮里的张》（Chang in a void moon）。2004年柏林。Photographs by Peter Cunningham

（未完）