关于草场地工作站2006年度青年编导计划
吴文光
为什么写这篇文字
其实就是不想让这个事就这么无声无息地结束，想留下些回味和反省的东西。
生活舞蹈工作室和草场地工作站组织的这个青年编导计划，2006年10月23日，从8个作品中评选为“发展阶段”的三个作品《房子》、《抽屉》和《乘300路去家乐福》在上海越界演出季的上海戏剧学院实验空间剧场演出完最后一场，这个从2005年5月在北京草场地工作站起步的“青年编导计划”（算2006年度，也是首次）就算落幕了。我是这个计划的其中一个发起人、策划人和组织者，也担当了整个计划过程实施的执行者，从2006年3月初开始到10月结束的8个月时间里，具体到草拟计划书、保持邮件组沟通到把每笔钱发到编导手中，算是个亲历者之一，无论从什么角度来说，都有必要好好总结计划运行和组织过程中的得失。
在计划过程中，还不断听到或与人讨论了有关各个作品的得失、经验等等，想着如果时间一久，那些值得深谈和讨论的反馈和说法只是化作三两人之间的即兴口水了，觉得实在可惜。写之前就想好了，这是个要公开给大家看的文字，要坦率、直截了当地说自己任何想说的话，以期不是篇空洞的公文，至少是真实坦白的个人看法，如果能有其他人跟随的反馈、反驳之类的讨论就算意外之喜了。
再重申，这些文字都是个人想法，不代表任何人，其中涉及到的作品及创作者都是彼此很熟悉的，也相信我对任何人毫无偏见恶意，占着我是头发花白者，都叫我吴老师，倚老卖老，就直率说出了，在现如今没有真正批评的气氛里，至少在我们熟悉的人中间能多少有点这种东西。
创作计划申请和入选
和之前草场地工作站运作的表演工作坊、讲座等交流节目一样，策划这个计划本意依然是创造一个平台给有心创作的人。定名“青年编导计划”主要是强调“年轻和创见”，排除“老气和陈旧”，其实真的没有特别的年龄限制，估计老同志也不会来凑这个热闹。后来的申请计划说明，参与者平均年龄大概在30岁左右。这个年龄的人正是应该“充满年轻且敢创造的年纪”。
2006年年初酝酿，3月以电子邮件组、网络消息发布方式宣布，到最后截止时间，共有8个创作计划申请。三个评选人是文慧、田戈兵和我。原来策划时大致考虑有5个作品计划入选，但三个评选人商量后，觉得总共只有8个申请，不如都有机会给更多有心创作的人，无非就是把有限的创作奖金再均分，所以就“一锅端”地让8个计划都入选了。实际上并没有什么评选，所谓一视同仁地让所有提供计划书的人都进入。这个初衷是没错的，但也看出剧场创作人资源的匮乏。随便举个例子，同年举行的北京迷迪摇滚音乐节组办者，手头就有过百支乐队可供选择。当然，事先估计应该不止8个申请计划，但有些事先觉得会提交计划申请的人没有出现，原因多种吧，或者不知道消息，或者时间安排不过来，或者不想参加，等等。
计划方案中对创作作品申请提交并没有太多的限制，也没有强调一定要舞蹈之类的作品，只是框架在“肢体语言为主”形式，但是主张并鼓励有创见的剧场表现方式和手段。曾经有人邮件询问，是否接纳民族舞，当时回复是：否。没有说出的话是，应该去找“桃李杯”。
提交的创作计划只是通过文字，创作意图、构想、形式、演出长度都是依靠文字来说明，完全视觉的剧场创作当凭文字无法想象具体成型水平如何，但无论如何，这总是一个必须的开始。任何创作都是从构想逐步实现的，只是我们也得面对以后出现的不是作品差强人意，而是偏差出太远。
申请计划者除了陈丹枫是完全不认识之外，其余7个计划提出者都认识，大部分是草场地工作站表演活动的参与者，消息是通过邮件组和网络尽可能广泛地散发出去，就已有的邮件组收件人地址，有300人左右，包括了所有参加过生活舞蹈工作室和草场地工作站组织的活动的人，还有北现、北舞、上海金星舞团、以及一些居住其它城市的有兴趣这方面的人（当然北京以外的可供联络的人确实不多），报名结果除了李凝是济南的，其余都是北京的，而且有点“草场地圈子”的意思，这个结果是有点让人高兴不起来。原来说过要报名的上海的小珂、Nunu等人，没有了消息，后来解释说日程紧，忙不过来；还有金星团的几个年轻人，本来想参加的，是因为刚好撞上团里去欧洲演出，无法分身。但应该不止只有8个计划提交，问题出在什么地方呢？消息没有分发到应该的地方？看不出这个计划有多大意思？嫌创作奖金少？或者其它原因？希望知道更多原因的告诉我。
创作实施和五月演出
8个被通过的创作计划有6个是因为这个计划开始创作的，有两个是之前已经排练并形成了，一个是李凝的，另外一个是刘春的。是否一定要完全在青年编导计划下的新创作，我倒觉得不一定要墨守，之前已经开始创作，甚至演出过那么几场，我想都可以被接纳的。现在的年轻人演出机会如此之少，青年编导计划应该就是展示自己作品的平台。不过，另外6个新创作的作品，主创者几乎都抱怨，排练时间太短，都是集中在4月期间完成，而且有5个作品都挤在草场地排练，多张嘴围着一个碗转，是有点忙。以后这个计划要继续，大概应该尽早点公布入选申请，最好3月初就可以实施排练。
排练创作过程中，相信都是创作者们自由发展的过程，除了按规定演出时间长度在20分钟左右外，其余都没有限定。其实，最后作品呈现，有几个作品也超过这个长度，王涛的作品大概是最长的，过40分钟了吧。演出长度确实也是个不易把握的因素，不确定不好，限制太严也影响作者。是不是可以没有下限，但上限可以到30或35分钟为好呢？如果创作者觉得自己的内容需要足够时间才能表达的话，20分钟的长度可能会有点尴尬。
各个创作作品过程中没有审查因素，都是作者自行决定，个别创作者有要求来看看联排，提点意见也完全是私人原因。我对何凡和姜均的排练擅自说多点意见，也是私人方式，没有想过要干涉他们的创作意思。
所以最后在草场地五月表演中展示出来的8个作品都是作者们自己想要做的东西。
我的作品观感
对这8个作品的舞台呈现，我回忆我当初看的观感是，有7个作品是符合“年轻并有自己创见的”这个计划设置的最初构想的，但陈丹枫的作品不是，都不能用“幼稚”形容，就是陈旧，从内容到表达手段都是陈旧，无论作者用了“一只不见光明、藏在船舱里的鸭子”来寓喻偷渡者或者流浪者，之后在巴黎的尴尬境遇如何如何，我实在看不出这个作品的有什么创见意义，某种无病呻吟，手法上也是一种“小话剧”感觉。麻烦的是，作者觉得别人没有理解她的创作，所以后来在讨论会上无法展开－可能也没必要展开。总之，当时我看这个作品的感觉就是，走错门了。
我个人对创作表达一向的基本点是：首先要介入生活现实的。之后是否能高超于生活现实之上，能否照亮隐藏于生活或人的黑暗之盲点，那是作者的才华包括智慧问题，但首要的是，别离开我们的生活现实。但问题也出现了，什么才是“我们的生活现实”呢？就我自己看，就是能否打动我。不一定非要什么残酷的生活才是现实，个人情感或者两个人的战争也都是现实一部分。
具体到五月上演的这些作品，我首推的是王涛的《乘300路到家乐福》和李凝的《抽屉》，虽然二者创作路数很不一样，前者很“形而下”，很具像的生活素材直接照搬，后者有点“形而上”，以“抽屉”隐喻我们人之精神和内心的被封锁被监视，但关注的是，我们一直存在的当代人的处境和内心，这就是我看了后会被打动的。被打动的原因当然还有两个作品都具备了相对合适的表现手法，否则我不能靠标题或者内容梗概就动心的。
说到表达手段，也就是剧场表演实现的样式，我也有心于亚男的《房子》和田志明的《痕迹》，“有心”的意思是，我对其创作动因很有好感，但只是作者是“在路上”了，脚步却走得让我兴奋不起来。亚男是单个人的表演，这非常考验一个人在台上的表现能量，但亚男显然缺乏自信心，一是她放弃自己最有长处也最有潜力的身体，去追求“观念”地静态表演（比如开场后在台前以手指指眼，还有中间和香烟一段）；二是使用些气氛渲染的道具或影像媒体，比如让气球突然充满舞台，效果只是某种爆炸式的瞬间效应，眼球是丰富了，但它们是否真的被一种手段运用了吗？包括影像，想不出有多大必要。作为表演的主体亚男本人来说，让我感觉就是个“游离”甚至“串场”的影子，没有真正让我们看到她是让人心悸的存在。也许亚男是企图寻找舞蹈之外的更多表现方式，但可能的误区是，不舞蹈了，就要所谓戏剧化。就我所知道的亚男的身体表现（因为共同合作过几个作品的经验），是很有能量和潜能的，但它们的发展应该是在“动”起来之后。关键还是自信心和对表达信念的投入和专注。Arco和文琪的《女英雄》，一个人在一平方米原地持续近一小时的表演，靠的就是表达信念和自信心。还记得10年前看过的韩国洪信子的个人表演，手端一个枯骨脑袋脚步不动，只有上身晃动持续12分钟，靠的也是这种信念。
单人表演－我这里不说独舞是区别之前的那些例子－怎么说对年轻创作者都是最好的开始，也是一个巨大的挑战。这次计划，只有亚男的作品是单人表演。经过这个过程之后，创作的飞跃日后会显现出来。在“发展阶段”中，亚男作品的延伸是可以看出它的好处了。这个后面会讲。
田志明的《痕迹》，看完感觉东西和材料很多，满台的演员，不停调度，玻璃，收音机，白粉，等等，之后听到的共同观感是，要说的东西太多。其实我的感觉是，要说的东西就是“痕迹”，只是努力去证明，所以有点欲说还休的样子。可能田志明是偏爱理念性的东西，只是太过试图用各种方式去说明，反而我有被弄糊涂的感觉。归结下来，我觉得田还是缺乏专注地纵深挖掘表达，把某个方式纵深到极致可能比案板上铺上各种作料要强，尤其是在有限长度的作品中，也尤其是在田志明第一次开始剧场创作，宁愿简单也先别让别人感觉复杂要好。顺着再说下去，田志明还是缺乏更多排练场上的时间，也缺乏和表演者的熟悉与合作。台上人多不一定解决问题，我倒宁愿这个作品就是他本人，加上丁柳，或者再多一个更熟悉的人一起更多时间在排练场实际创作。
刘春的作品因为演出前一天两个演员离开，就变成一个临时改变的作品，就演出现场来看，也许可能比原来四人表演效果好。当然这是我的臆想，只是就一男一女，而且两个真实生活中的男女关系展开而言。我很喜欢女演员的台上状态，无论她是肃立或是歌唱，原因是她的某种真实存在，反过来看刘春的出现和在场，一种“装”和“摆”的感觉，完全是表演同伴的反面。说到用的影像、道具、包括把观众弄到台上去的结尾，我都觉得很表面，为某种而某种的感觉。
田北和丰海的三个日本表演者的作品，翻译过来标题是“头脑游戏”的意思吧。一张大桌子和一块长布是主要表演道具，很清楚也干净，田北和丰海表演中和桌子和布的关系也应用得有效果。演出中，一个演员在念报纸的日语演出时有观众笑，是日本观众，看出来内容很有意思，但我们无法笑得出来，既然语言很重要，也影响表演，日语选择就是个问题，或者说应该需要翻译。
大概我原来最怀有希望但看后很失望的就是何凡和姜均的作品了。从作品取一个POUR我们无法弄懂的外国字母来看，两人大概很想走抽象道路。演出我看了两遍，之后也无数次地想，就是弄不清要说什么，是孤独？是隔绝？是绝望中的幸存者？或者都不是，只是简单的一对男女关系或者是暗喻某种人的处境？一个作品弄倒人去猜谜语的地步，我想就是表现手段上出问题了。我所以说过我对他们的作品怀有希望是熟悉两人的能力，尤其是何凡，在无数次工作坊训练中，他的表现总是显得独到有创造，我非常欣赏他的身体创造力，来自非专业舞蹈但具有一种特殊身体表现能力的难得之人，但这种能力在这个作品没有被运用，其实说到底，我觉得还是创作表达的问题，犹疑于话剧和舞蹈之间，犹疑于观念和具体展示之间。舞台上的那张床、那个不会出水的水管、那堆沙、那根垂悬的绳有多大存在的必要呢？我的意思是，它们存在于舞台上，是被观看？是被简单一次性使用？如果粉碎了故意要暗喻什么的企图，我想某个材料被弄到舞台上就要使用到底，不仅仅是装置。
在这里我宁愿话说极端点。
到现在，我在写这篇文字时，回想何凡和姜均的这个作品，唯有的好印象是何凡被黑布蒙盖下的蠕动和挣扎，可惜只是转瞬就逝。
何凡和姜均各有表演千秋，互相又都有默契和足够时间来实现作品，但往往主意过大连半步都没有迈出。真的你们就是想创造一个我们想象之外的世界场景，但也忒远了。这真的是和你们现实世界那么密切相关、那么让你感觉残酷和无法逃避吗？说直白了，还是回到你们此刻现在的生活现实，回到生活的最基本点来出发去创作，比如说，姜均和一对夫妇共租一个两居室生活就是你的一种现实。
说这些感觉还是空话，生活的感悟在自身。反正我就觉得何凡和姜均的这个作品不象出自我认识的这两人，好像和他们的现实生活无关。但是在另外其它所有作品我都能看到作者的真实身影。
其实，直到现在我依然对未来这两人的创作能力怀有信心，何凡有想法，个性，做事踏实，来自戏剧和舞台的实践，本身的身体创作潜能，姜均呢，虽然年轻，但在和生活舞蹈的几个作品合作下来，可以看出她的飞跃和往成熟方面走，身体和声音表现的开掘，只要不间断的实践下去，待以时日，会看到她的前进的。
再回到王涛和李凝的作品，我想说的还很多，因为两个是我最推崇的作品，从出发点到表达手段都是他们最让我感觉到“作者”存在的。李凝的作品，我和一些朋友下面聊的时候都基本一致，非常李凝式的作品，由日常生活体验到思想提炼，指向人之关系的现实，表达简洁有力，所有演员的能力和可能性、包括特点都运用到家。说到演员的可能性，就是指那些依然还是学生的业余演员，非常地被李凝熟悉和调动和运用，朴实的身体在舞台上非常质朴地表达着一个人生主题，可能换成专业演员，无法这样来传达。这就是李凝的能力。但是如果预见李凝未来的创作可能和进一步的延伸，也许李凝需要更有表现力的演员，北京10月交叉演出完和观众讨论时，李凝也说想和专业演员合作，但没有机会。现状是李凝只能是现在这个样子，他只能和这样的演员合作，去年5月大山子演出时，是完全另外一拨人，明年呢？也许是另外一拨。我的经验里，总是这样最后会让人疲惫的。这可能是李凝以后创作的一种困境。如何走下去，只有李凝自己选择，或者就是一种创造乐趣，或者就是将就现实只能如此。
在谈论王涛作品时，反对我的意见的人不少，我这里就不说具体是什么反对意见，只说我自己的看法。我喜欢这个作品是，一个创作者从经常乘坐的公共汽车上开始引发创作动因，然后开始延伸到日常人生的困境和荒诞，人在消费和商品追逐中丧失自己包括可能的温暖和理解。最大理由让我推崇这个作品是通常我们所见的舞蹈或者现代舞，非常沙龙和小我，个人小情感，很矫情，但王涛很放肆地进入如此俗的日常生活，就用非常俗的、司空见惯的材料来俗俗地展示。我不是说，俗就好，是说一贯爱充雅的舞蹈作品中，这是在中国创作现实中难得的例子，顺下去说，所谓俗的延伸，是王涛赤裸站在现实中的表达动机。具体到表现手段，王涛几乎是无所不能地把可能的俗世界的因素材料都使用了，公共汽车、包装纸盒、推销行为、超市推车、晚会、手机、模特儿等等，一个钱包可怜但欲望却膨胀的疯狂荒诞人世的呈现，而且这些材料都很聪明很反讽地被运用，房子是被废旧的包装纸盒搭成、超市推车被当作船滑行、美丽的彝族长裙花一样开放在欲望的手指间。
是的，“300路”一点不抽象也一点不象征不深奥，可能也不新鲜，但实实在在，关注我们现存世界的这种可怜的现实，重要的还有，我在观看时非常享受，我不断地笑，无法忍受的笑，我想不出之前有那个舞蹈作品让我如此笑过。这个大概能证明只是我还是个俗人，或者缺乏高雅的审美。但坐在剧场里，在费劲地猜谜作品抽象涵义还是轻松被打动被感染两者选择，我当然是后者。
在演出后我和人说起这个作品，我说我喜欢它的就是它非常鲜明地站在生活中间，而不是之外，故作高深地抽象着，这种创作态度和方向是多年来、包括现在所谓实验舞蹈剧场都难得一见的。对其表现手段，可能我和意见相反的人不同之处是，我依然是欣赏的，推崇的，使用日常生活材料尽可能地运用，至少在五月草场地演出时，我看到的，不是仅仅在展示，是在一种铺陈手法上累积到一定深度。
既然我是推崇一个作品，我当时并没有过分地挑剔，但一种危险也就在那时潜伏，也就是“俗”这个东西也是双刃的，当人开始真的显俗之时，麻烦就来了。这个我之后会谈到。
交流、讨论和指导
事后才感觉到的，五月青年编导演出期间的有计划的安排交流和讨论是非常不够，原来安排有头场和观众的交流，应该每场都有，观众各场不一样，创作者和演员也需要尽可能多地面对观众的不同反馈。之前的计划是没有研讨会的，期间感觉到了，临时在演出后安排了一个下午，那天人来得不少，但效果并不是很理想。这个主要是组织者的问题。
有关指导，计划中是Arco做指导，Arco应该是很有创作经验的人，他看了现场演出作品，之后分别和各个编导谈了他的意见。我参加了几个交谈现场，当时就觉得应该其他编导都参加为好，因为他谈的不仅仅是具体作品意见，也包括创作作品需要掌握的方式和节奏，这些都是有普通教益的。还有因为时间安排，李凝和亚男演出完就离开，并没有听到他的意见。Arco的指导作用实际没有被很好地施展。这个也是组织者的问题。
现在想，如果当时在每个作品演出完后就组织Arco和大家的讨论，当场分析每个作品，大家都在场，之后再安排单独面谈，这样效果好像更好些。
另外，进入“发展阶段”，三个作品是否需要指导？这个意见有分歧，荷兰的合作者Dineke和Constance觉得，应该有指导继续与编导工作，提出意见。我的看法是，是最好有建议或者看法，但不一定非要指导者具体参与。总之，应该尽可能保持创作者有自己的自由去工作。有建议最好是能让创作者的创作意图更加明晰，也更有信心。怎么再继续改进这个工作，需要很好地想一想。
创作资金支持和“发展阶段”作品评选
这次青年编导计划是在荷兰DOEN基金和北京风雷赞助支持下实现的。提交申请计划入选的每个作品有2300元的创作奖金，这个数目是照奖金总数乘8得出的。
进入“发展阶段”作品评选，按计划要选出三个作品进入继续发展该作品的支持，评选人是Arco、文慧、张献和我四人。评选方法不复杂，每个人当场说出自己愿意选择的三个作品名字，票数多者即为入选者。完全没有什么争议的，《抽屉》、《房子》和《乘300路到家乐福》就是这三个作品。
计划里，每个进入发展阶段的作品有5千元的创作奖金，在10月1日前完成发展再创作排练，之后在北京的交叉和上海的越界两个艺术节演出。期间，计划安排有费用支付异地旅行、食宿等。
上述计划中涉及到的费用对剧场创作来说，肯定不是足够的，按照田戈兵的说法很形象，就是一个创作启动的由头和开始。
发展阶段创作和10月演出
发展阶段中的三个作品，各自按照主创者的意图和计划实现。这期间，都是主创者自由安排和决定，组织者除了在日程和技术上的沟通外，一般不干涉或指导。最后看联排，主要也是为剧场技术实现准备的。当然有创作交流，只是私人间发生，就我来说，和亚男和王涛谈过，但不是为了影响他们的创作，只是个人交流。
再创作期间，李凝的《抽屉》细节上有个别改动，但整体上基本和五月演出没有大的区别。我看不出其“发展”在何处，也许作者觉得这就是发展到头了。
《房子》和《乘300路去家乐福》改动最大，前者的演员由单人变成四人，舞台设置及材料使用也几乎完全变了，由数十个纸盒子装置成的墙状和斜穿过舞台的一条长绳，影像是重新再做的，投影在纸墙上。舞台干净、装置得有意味，并且被使用，特别是那根绳子，人的被悬挂被操纵就靠它。三个演员的增加，表现的层次和意味被有节奏地展开，尤其是丰海的表演，坚硬，另类，有时感觉他像孤魂，有时感觉他像个钉子。
关于人所穴居的房子再涉及人被抛弃被隔绝被改变的处境，我所理解的这个作品的发展延伸，应该是实现出来了。
要说《乘300路去家乐福》我现在话也很多，但和五月看后的观感是相反，巨大的沮丧感。我原来发自内心推崇并为之鼓吹的东西，说，看，这是从垃圾中开出的花。但现在，又变成垃圾砸在我的头上。
10月北京交叉演出的《乘300路去家乐福》，长度是将近80分钟，比原版超出一倍，内容呢，原来我觉得恰到好处的材料和表演被过分夸张和铺陈，并且加进了类似的、重复的堆砌，几乎从观众入场开始就是一个信号，两个头戴面积手持什么樱枪拦在门口的保安穿戴的人，告诉我们，一场秀就要开场。对，就是一场秀，非常卖弄还搔首弄姿的秀，京剧面具、民俗卖弄、相亲小品、无聊的现场采访、等等电视晚会常见的那套都来了。在原版中的废旧纸盒搭成的装置，变成了透明的阳光板；原来我觉得表演处理很到位的那个非舞蹈演员，变得极为卖弄和夸张，甚至是主持人感觉，还不断卖弄他的英文或所谓机智。
五月演出时我是感觉共同乘坐这辆风尘仆仆、拥挤但散发着真实朴实的生活味道的300路驶向辛酸可笑又无奈的现实尘土中，现在，真的是迷失进山一样堆聚的家乐福商品中，找不到出口了，或者尖刻点形容，就是换成奥迪了，奔向的是2007年的春晚。可笑的是，春晚不会接受这个献媚。因为你骨子里就是穷人一个。
看演出时我笑了，但是苦笑。我并不吃惊作品这种改变，之前有所感觉，在五月演出版中，一些隐藏着的危险、包括喜欢演员的人海战术，还有8月时，王涛把联排的录像放给我看时，虽然不是全部，也感觉到了。从废旧纸盒变成塑料阳光板这个材料的改变就觉得这人要“先进”了。我从尊重一个人的创作自由出发，尽力不去建议什么，但后来还是有限度地说了几句，当然知道说也是废话。
我不吃惊王涛的作品如此改变还有就是对王涛的一定理解，他来自四川凉山，某种野性和民间体验是他血缘里流动的，他渴望发声，他有想法，敢做，各种艺术样式都擅长领会，也着急，缺乏沉稳和定力，又急于杀出条路来而什么招数都想用，这就让他在欲望过强时丧失了判断和选择。对不起，由作品说到人，但不这样没法说到点上。就像之前说过的，作品如人，成也萧何败也萧何。作品可以通过俗超越俗，但人要俗到过分考虑作品后果的方方面面，那可能就是里外不是人。这种故事我在影视人堆里是经验太多了。
王涛的尴尬是站在主流和边缘、大众或小众之间。其实他无论左右选择都有他的道理，但永远不可能只是之间，无非吆喝大众或者埋头专注自己的表达。不过，我依然还是觉得王涛骨子里的东西还会取作用，看他以后如何动作了。
再说说这三个作品演出后我听到的几个国外剧场或艺术节总监的看法，其中有奥地利Salzburg艺术节总监Michael Stolhofer、苏黎世戏剧节艺术总监Maria Schwagermann、柏林HEBBEL AM UFER剧场节目策划人Carena Schlewitt，他们都是有过20年的剧场工作经验，所组织的演出都属于当代实验类作品，熟知整个当代剧场的发展脉络和现状。他们在北京交叉上看这三个作品，柏林的Carena Schlewitt是5月就来过草场地，看过之前的版本。我专门约他们谈了自己的看法，他们总的觉得，是可以看到一种年轻的创作热情和能力，都有来自生活的创作根基和想法表达，但往成熟方面走，还有待更多剧场实践。尤其对“300路”作品，Michael和Carena一致提出，作品想说的太多而把自己淹没了。Carena特别说到，对比五月的演出，这个作品让她失望。
结尾几句
没想到，一动手写这篇文字就那么多字。写的这些都是在这个计划过程中断断续续所想，也没有太多和人交谈过，包括和文慧，那晚看完《乘300路去家乐福》，开车回草场地，文慧在说她的想法，我是沉默。现在写的时候，我是在很安静的状态中写，一是这个计划结束有几周，还有是呆在云南。写得很放松，两次写完，一个下午的四小时，还有就是三天后的今天晚饭后到夜里三点。检查字数，一万字。好像我写过如此长的文字最近时间是在4年前。
写的时候自然想到它的读者不是报纸或者杂志之类的，只在我们的邮件组和草场地网站上给大家看，看的人都是彼此平时很熟悉、也关心这个计划的人，简单目的就是想这个计划完成之后，我这个具体的实施者之一和经历者，应该把感受和体会记录下来，是什么就是什么，大家随便怎么想都行，如果有人跟进说点什么，或者反驳我，再建议点什么，对之前做过的事也是很好的回顾和反省，对明年要继续的这个计划也会有助益的。
写完这些之后，我也想到给几个参与也比较熟悉其中过程的朋友，比如田戈兵、文慧、张献、唐颖等写信，希望他们也说点什么。当然，特别希望参与了这个计划的8个作品的创作者和表演者，包括任何对此有兴趣的人，有想说点什么的就尽管发到我邮箱里，我会编辑到邮件组里发给大家。
这篇文字同时也贴到草场地工作站网站上的论坛，大家也可到上面跟贴发言。
现在正在策划2007年度的青年编导计划，大家所讨论所建议的，一定有用。
2006年11月9日至12日，云南
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